「我家門前有小溪，後面有山坡。」是許多上一輩台灣人生活的集體記憶。隨著都市發展、土地變遷。溪流的上方蓋起水泥、築起高樓，破碎成石縫中的渠道、村落中的排水溝。完整溪流，有了另一種面貌。

「樹梅坑溪環境藝術行動」，讓藝術進入社區。透過藝術家的帶領，從流動博物館、社區劇場、早餐會等多元的藝術形式，追溯溪流源頭、探討人土關係、尋求美好生活的各種可能。

將視野轉到另一場景。甫於九月底才結束的「粉樂町台北當代藝術展」，自 2001 年舉辦第一屆， 2007 年宣示常態性的舉辦後，將藝術引入店鋪、廢墟等生活空間的模式，開啟了台北東區無牆美術館的新時代。街頭轉角、玻璃帷幕、巷弄裡的咖啡廳，都可撞見藝術驚喜。

不論是「樹梅坑溪環境藝術行動」或「粉樂町台北當代藝術展」，藝術在此都不是一個仰之彌高的論述或形體，而是一個極具生活感與身體涉入的相遇經驗。她們讓藝術跳開了美術館的精緻空間，也脫離了藝術僅銘刻在物件本身的現實主義概念。藝術的價值不僅在作品自身，也在與空間、環境、觀者互動所營造的「情境」裡。

當代藝術走出白盒子

這種和環境、空間充分結合的「特定場域藝術 (site-specific art)」，源自 1960 年代末期的低限主義 (Minimalism) 。當時的前衛藝術家們否定傳統雕塑對內在性的重視，僅將美術館視為乾淨、純粹但毫無主張的展示空間。他們亟欲尋求藝術的擴張性與感染力，探求更具生活化、歷史質地的非正規展覽舞台，並企圖和環境對話，將空間從背景躍升為藝術品的一部分，強調作品與場域間的關係，發展出許多專為特定場域量身訂做的藝術品。

台灣特定場域藝術的發展和裝置藝術密切相關。 1980 年代起，北中南美術館陸續開幕，裝置藝術進入美術館的體制空間，以觀念性的創作，思考作品與環境的關係。和歐美藝術家相同，台灣的前衛藝術家當然不滿足於僅在白盒子裡的展示，而欲尋求各種非正規的室內、外替代空間以作為自主藝術表現，施展才華的舞台。隨著 90 年代初期明訂公有建築公共藝術經費比例的「文化藝術獎助條例」發佈、戒嚴後閒置空間的釋出，以及政府與民間對生活美學的支持，各種環境藝術徵件、公共藝術邀約、特定場域展覽如雨後春筍的出現。

當藝術家不只著重在空間本身，而欲尋求更多的有機連結時，場域的「特定性」會引導出對土地、環境、乃至住民的關心。藝術家們開始以和場域密切相關的公眾議題為創作主軸，在作品中開展出對歷史、族群、階級、記憶等豐富的論述，甚至發展出一系列的藝術行動，邀請群眾直接參與，讓藝術不只是視覺上的美學觀看，也成為撩撥、喚起、嘲諷、凸顯甚至解決在地問題的重要觸媒。

藝術觸媒凝聚集體意識

2010 年日本舉辦的第一屆「瀨戶內國際藝術際」，即是以藝術解決離島人口外移等社會問題的一次具體實驗。策展人北川富朗以「越後妻有大地藝術祭」的經驗，串連瀨戶內七座離島，以地景藝術、家計畫 (邀請藝術家在閒置的家屋做特定場域創作) 、藝術餐廳、美術館、藝術表演等形式，讓藝術成為島嶼活化的重要機制。且為了和居民及社區產生更多關連，藝術祭籌備期，執委會即在各島舉辦多次說明會，凝聚居民以藝術活化島嶼，引入觀光人潮的共識。後又在藝術家實際執行過程裡，和居民互動。例如，台灣藝術家王文志的特定場域作品《小豆島之家》，即以在地竹子為媒材，邀集中山、肥土山兩村居民共同完成。居民對藝術進入農村的認同與參與，成為此作品的重要內涵。

進一步地說，當藝術不只貪戀空間特殊性，而具有探求、質問公眾議題的更大企圖時，藝術作為一種媒介，將散落各別之處的民眾凝聚起來，喚起居民對日常生活潛在問題的知覺。因此，不論是「瀨戶內國際藝術祭」、「樹梅坑溪環境藝術行動」、或「粉樂町台北當代藝術展」，都標誌出美術館藝術形式外，和環境對話的各種可能。

「瀨戶內國際藝術祭」嘗試以藝術凸顯離島特色，邀請居民一同營造觀光之島；「樹梅坑溪環境藝術行動」則希望透過河流身世的探詢，親近人土關係，打破河岸景觀大樓裡，住民白日在市區工作，晚上才回竹圍睡覺的臥房城市型態；「粉樂町台北當代藝術展」更直接回應了城市消費空間裡，殺時間逛街購物與藝術欣賞間的美感關係，創造出藝術生活化的感官經驗，並透過長期性的舉辦，凝聚店家共識，打造出讓城市亮起來的無牆美術館氣勢

隨著特定場域藝術的普遍化，原本的前衛、批判、實驗性格，早已在對場域的深耕裡被「共識凝聚」、「地方打造」所取代。這不單只是把藝術從美術館搬到生活空間的「移動」而已，更是藝術社會、政治意涵的展現。因此，當我們觀看溢出美術館外的特定場域藝術品時，除了形式與象徵之美外，可以延伸思考更多的是：藝術「現場」是否真能作為擾動平靜無波池塘裡的一粒石子，於當地產生一種質變，而非曇花一現的嘉年華式歡愉。

編輯/張慧慧