歷經漫長的都市政策、學院規劃、民間論述逐步協商和發展共識，2004年，寶藏巖依據《文化資產保存法》，由臺北市政府指定為「歷史建築」，進行聚落保存，確定弱勢聚落、藝術村與背包客棧「共生」發展的政策方向。這樣的組合世界少見，也是台灣第一件，其獨特之處，在於台北移民城市特殊歷史背景生產而成，自力造屋的違建聚落地景，世居聚落的原住戶，聚落鄰里珍貴的記憶、情誼與人脈網絡，物質文化、非物質文化、整體性地方氛圍都被寫入保存清單。
    
寶藏巖文化資產保存在作法上，並非採凍結式保存策略，而是導入藝術村作為集散基地的創意群聚，作為中介。全世界有接近11％的「藝術村」，設置在文化資產區內，主要緣於藝文工作者多能以柔軟身姿、相容於保存計畫的價值，以保存對象為標的進行創作、工作和生活，同時為文化資產保存開啟再發展的契機。藝術文化工作者將是寶藏巖聚落居民共生的一環，藝術計畫也將以「日常生活」的強度與深度，介入聚落未來發展。
    
有歷史感的原住戶、具包容心的文化工作者、在意環境探險重於物質消費的背包客、獵奇懷舊的觀光旅客，要共棲「寶藏巖共生聚落」，面對這些生命風情各異、為著不同目的在聚落集結的個體，刻意錯開不同社群進駐的時程如下：重返家園的原住戶優先，再來迎接新建工作室的藝術住民，和緊跟在後的公共開放讓寶藏巖聚落的成員們，各自適應，彼此調和，尋求建立政策編寫「共生」生活的方式與路徑。
    
一般而言，台灣整體藝文政策比較將「藝術村」，視為空間再利用的藝文設施生產機制，如20號倉庫等鐵道藝術村網絡；然而「藝術村」在台北市藝文生態中的定位，比較著重城市國際文化交流，以及藝術文化工作者生涯再發展的扶植機制，是協助藝文工作者在國內外實踐藝文計劃的平台，社群包容各類型藝文工作者，集聚生活、工作，但原則仍以創作為主體，珍視相對抽象創作衍生發展過程，而不以完成作品為唯一目的。至於產業鏈另一端的藝文消費，則是創意群聚逐漸營造地方創意氛圍後，附帶性發展形成「觀光客凝視」的現象。所以「藝術村」專注創作生產性格的傳統營運模式，面對非創作標的，以生活、藝文觀光為目的集聚的社群，新起的任務在於，如黑川紀章(Kisho Kurokawa)的《新．共生的思想：世界的新秩序》(1996) 所描述的「共生」境界：使「彼此在相互的本質上雖然是對立、矛盾與競爭，但是彼此還是有著相互必要的關係存在」。
     
在眾多先行的藝術計畫中，藝術家周靈芝的《可食地景》默默為著「彼此還是有著相互必要的關係」工作，修好寶藏巖藝術社群與原住戶的信賴，還有都市人與土地、自然、環境的倫理情誼，探索「共生」關係落實的可能方式。她勞動狀態，自然感染、召喚居民、鄰里好友、藝術村義工甚至短暫前來參觀遊歷的觀眾，協力徒手掘出聚落前緣的惡石，開墾滿佈建築廢土畸零地，回鋪沃土；運用紅磚型塑地景隔出一畝一畝的田野，一點一點回溯寶藏巖原住戶耕墾記憶，一絲一絲凝聚落共同墾殖的意願，「相互必要」的關係美學逐漸滋長，由此成就作品。Suzi Gablik在《藝術的魅力重生》(1998) 中批評「『為藝術而藝術』促使藝術家們為了摘取天上一顆明星，卻踐踏著周邊的小花小草……」《可食地景》的概念起於藝術家對土地倫理的創作脈絡，但農園墾殖、維護的知識，沒有參與者無私的奉獻無以成就、延續，於是在地景造型初具，信賴逐步確立，眾議推舉「園長」，春分行動，桂冠加身，創作者角色節制淡出，藝術觀念轉進，日常生活接手。「將藝術放在一個較大整體和關係的網絡中，使藝術與存在的整合性角色做一個連結。」Gablik認為藝文創作者該用創意來回應集體文化的需求，提出「夥伴關係模型」：「新的重點植基在社群和環境而非個人獲得與成就。生態學的看法並沒有取代審美的觀點，而是給藝術功能一個深層的解說，在畫廊系統之外，給藝術一個新的意義和目的，以便深入討論在審美模型中極度缺乏的關懷，以及脈絡和社會責任等的議題。」
    
鍾喬的「差事劇團」發揮社區劇場的專擅，協商藝術社群，整合研究需求，進行家戶採訪，一方面將原住戶的生命故事、地方的故事，轉成共同知識庫，透過社區報的發行，深刻地與所有駐地的藝術家們分享，協力其他駐地藝文團隊，據以演繹成各項藝術創作；另一方面則培力原住戶敘說自身故事的能力，以家戶老照片集成的社區珍寶，整匯記憶，藉由敘說，衍生安居的力量。
    
「共生」的落實，關鍵恐怕不在於徵選適合的計劃，而是擁有強大創意能量的駐地藝文工作者，是否同意：少一點藝術，多一點倫理。黑川紀章的「共生思想」，或者是Gablik的「夥伴關係模型」，都提到放下個體獨特性所可能產生的對峙，以藝術村進行文化治理的「寶藏巖共生聚落」，駐地藝文計畫對於成就自我、藝術展現的節制運用，才能讓包容共生的價值得以滋長，保存政策所編寫的良善美意也才有實現的機緣。

編輯/龍傑娣