回溯歷史，實際上就是一個通過上海這個城市來看中國現代化的路程，這個路程是裡面具體的人的聚散離合，人的付出的代價，所以我覺得蠻有意思的。 — 賈樟柯 (2009.9.5：台北)

早年，賈樟柯其實曾說過一些與今日拍攝《海上傳奇》基調相當不符的話，一個是他說過都市電影：

在中國，北京和上海的大都市，只是很少部分人的生活，其實大多數人並不是這樣生活著。

似乎指涉到他對都市題材的電影不甚興趣。另一個則是1998年他在《賈想》書中談《小武》的<我不詩化自己的經歷>中，明確談及他對傳奇的反感：
在我們的文化中，總有人喜歡將自己的生活經歷『詩化』，為自己創造那麼多傳奇。好像平淡的世俗生活容不下這些大仙，一定要吃大苦受大難，經歷曲折離奇才算閱盡人間世事。這種自我詩化的目的就是自我神化。我想特別強調的是，這樣的精神取向，害苦的中國電影。有些人一拍電影就要尋找傳奇，便要搞那麼多悲歡離合，大喜大悲。好像只有這些東西才是電影去表現的。而面對複雜的現實社會時，又慌了手腳，迷迷糊糊拍了那麼多幼稚神話。

那麼，《海上傳奇》要怎麼樣不會犯上賈樟柯自己早已批評點名的錯誤？還是說青年賈樟柯與中年賈樟柯已實然分裂？ 對於身為影迷的我們來說當然不希望如此，所以今天賈樟柯要如何面對在十年前就為自己設下的 難題。對於此難題我做三點引申，試圖理解賈樟柯 近一年來在報刊所表達自己將採取的措施為何：

(一)中國電影史的難題

據上影集團總裁任仲倫所言，製拍《海上傳奇》曾經有一個小小的轉折。在當初策劃此片時，原定要邀集國內、外六位知名導演進行拍攝，其中包括了侯孝賢與阿薩亞斯，但由於後來此想法並未通過，主要原因正如任仲倫所言：

六大國際導演一起拍攝，更高的價值在於其形式感，反而因為每個人只拍攝一小段，在內容上未必很全面。
這裡出現了一個相當有趣的問題，由於要去符合｢內容物｣之豐富度，而捨棄了｢形式感｣的價值，這相當是30年代上海文壇或影壇常有的辯論，也是賈樟柯今日不能不去面對的中國電影史留存下來的問題，即，｢形式與內容之爭｣的問題。我們知道，故事作為內容物的基本需求，向來是電影被發明出來就無法避免的命運。那賈樟柯導演的紀錄面是否會就因此回歸到單單針對內容進行填充，而忘卻在其過去電影中一直有重要性的形式？一旦他陷入內容如何盡善盡美的邏輯中，他 將會失去原有的電影形式：可以提供他 批判的思考資源。這是賈樟柯面對的第一個難題：內容與形式孰重孰輕，而這也是我們最核心 首要 去觀察賈樟柯《海上傳奇》的重點。

故值得注意的是，《海上傳奇》銀幕外的另一個開頭方式，賈樟柯則是回到了電影形式的傳統本身，2009年5月31日賈樟柯等人在上海光陸大戲院舉行開機儀式，一方面該戲院是20、 30年代好萊塢常常舉行世界首映的地方；二方面也是重視｢蒙太奇式｣的文學節奏與｢軟性｣電影的上海新感覺派文人(如施蟄存、劉吶鷗、穆時英等人)經常流連的地方。關於這個他認為好的電影傳統，賈樟柯曾舉了30年代的《馬路天使》和40年代的《小城之春》。那麼，問題就會回到所謂《海上傳奇》是否承續這個好的電影傳統，並且在｢言之能否有物｣的問題上進行周旋，簡言之：在對上海的各種掌故能夠悉數盡記之外，賈樟柯導演的《海上傳奇》能否帶給我們更別具心裁的｢上海｣？賈樟柯在最近不斷強調他一直在看艾森斯坦的《波坦金戰艦》和《十月》，試圖用蒙太奇的方式拍攝上海，捨棄了過去慣用的長鏡頭。似乎就是在彌補既有內容論的不足，且從形式面的處理方式繼續下手。不僅如此，為了回應世界各地在上海歷來已有紀錄片自身的歷史，賈樟柯將透過尋求日本、俄羅斯、美國洛杉磯等地已有的許多上海影像資料，來交叉呈現上海的今昔。其中，又以安東尼奧尼《中國》的紀錄片橋段最具代表性，即上海豫園與湖心亭，而十六鋪等老城廂場景以及杜月笙倉庫也都會有這種歷史影像的對照趣味。故，《海上傳奇》如何離開內容論教條，進一步去回應這類紀錄片或是論述在過去曾引發的諸多影像政治議題，將是我們觀察的第二個重點。

(二)為誰傳奇的難題

目前粗略知道，賈樟柯將在拍攝《海上傳奇》的不到一年之內訪問六十多位上海人(加上海外受訪者共八十多位)，賈樟柯訪談的當然少不了各方領域的「大仙」(用他以前自己的話說)，然而，影片最終或許不會容納這麼這麼多人，但真正的問題可能不在於人數多寡，而在於其利用人物述說的指涉方式與其所開啟的想像空間。那麼整部《海上傳奇》會為了尋找傳奇，而只容納大仙自我詩化的故事嗎？賈樟柯的三個步驟回應了這個「大仙與小人物誰先誰後」的難題：

首先，賈樟柯的《海上傳奇》不同於戲劇紀錄(docu-drama)片導演周兵在同樣是世博獻禮片《外灘》所循用的《建國大業》式路徑：使用｢特型演員｣，例如：周兵啟用了與杜月笙形貌相似的金士傑、或是兩岸三地的話劇演員去對上海人物進行典型甚或傳神的描摹，而是親自去訪問還活在人世的真實人物來提供參照。我們目前知道《海上傳奇》的時期囊括了晚清、現代和當代：從晚清文士的後代(陸士諤其孫陸貞雄口述《新中國》之情節)、杜月笙長女杜美如、上海49年前夕的最後一任代理市長的後人、｢上海解放｣的老播音員、｢戰上海｣的老營長、國民黨革命軍將領張靈甫夫人、傅雷，到上海當代的歌手(張行)、畫家(陳丹青)、作家(韓寒)。雖然我們知道《二十四城記》有數個演員受訪者的台詞是被虛構、設計過的。據導演今年二月所述，後期剪接至今，《海上傳奇》已由紀錄片漸變成一部歷史懸疑片，因為眾人揭示出歷史的真相，再加上林強的電子配樂，其懸疑感堪比大衛林區的《穆荷蘭大道》。所以賈樟柯將在《海上傳奇》中開發出甚麼樣的紀實與虛構的辯證手法，與過去的《二十四城記》如何不同，將會是第三個觀看此片的重點。

(三)建立整體史觀的難題

相較於這種編年史式的名家記述，居處邊緣或是具有地緣政治上意義的人物安排是另一個層次較新的方式，例如：賈樟柯會去西安、新疆拍攝上海知青，並且會到香港、澳門、台灣乃至於美國等地去拍攝。台灣方面，受訪者之一的徐旭東，其遠東集團在2009今年恰巧是60周年，這同時折射出49年的鉅變以及此後美國資本主義與台灣的內在關係；或受訪者王童，講同一年代國民政府遷台舉家在外灘碼頭上船的情景。賈樟柯曾說：｢因為上海不僅僅是屬於上海人的 。｣這裡由地緣位置開啟的紀錄片格局，可能是一個更有歷史整全性的構設方式。

《海上傳奇》以及往後他將開拍的《雙城記》、《在清朝》， 或許，真正的難題在於「代價」，而非「聚散離合」本身。「人所付出的代價是甚麼？」恐怕是比《建國大業》、《南京!南京!》的｢還諸人性｣要求之外， 更值得我們從旁 觀察、諦聽、反思的重點所在。