在當代視覺藝術的領域，基於光的創作往往試圖將這個無形的元素賦予量感、形狀或顏色。迥異於一般將光當成視覺的條件和憑藉 — 觀者藉由光來觀看造形或影像，圍繞著光來創作的藝術家則透過設計特殊的感知環境，讓觀者浸染在介於抽象和具象之間、瀰漫著詩意氛圍的光之體驗中。

這一方面令人重新思考吾人習以為常的觀看行為，另一方面則擴展了特定藝術類型的可能，甚至造成類型間的跨越：無形的光透過霧氣而被賦予形體，在和空間或材質的交互作用下轉變成素描或雕塑…，這體現在本文介紹的三位藝術家的作品中，其中，安東尼‧馬柯爾(Anthony McCall)和詹姆斯‧杜瑞爾(James Turrell)是光創作領域的先驅和代表，他們的作品代表光實驗的極致，安妮‧柏蘭雪(Anne Blanchet)的創作則為眾多以光為素材的當代創作者之一，顯現了這個流派的創作如何延續了極簡藝術的精神，且更在其中注入了新的感知層面。

安東尼‧馬柯爾(Anthony McCall)  探討光形體與空間的關係

英國籍、於七○年代初遷居紐約的安東尼‧馬柯爾(Anthony McCall)是前衛電影的要角，在1973~1975年間創作了一系列他所謂的「固態光的影片」(solid light films)，探索光的形體及其和空間的關係。其中，1973傳奇性的影片「描繪圓錐的線條」(Line Describing a Cone)呈現在黑色平面上描繪白色圓圈的過程。迥異於七○年代初前衛電影仍在傳統的放映室播放的慣例，馬柯爾則設定「描繪圓錐的線條」需在沒有座椅和銀幕的空間放映，成為在空間映演電影的先驅之作。尤其特別的是，膠卷影片透過投影機在漆黑空間裡投映之際，更藉由在室內製造煙霧，使投射出來的光束和圓圈在三度空間裡變得輪廓分明，彷彿具有形體的雕塑。深層而言，「描繪圓錐的線條」在二個面向上作了根本的突破：就電影原理觀之，在此除去了銀幕和影像，僅留下光 — 這個實際上是電影影像之源的元素；它也讓觀眾成為參與者 — 和傳統放映間相反，觀眾在此變得面向投影機，並能以其身體介入形成中的光錐體，而同時目睹和參與作品的型塑過程。

馬柯爾的這件作品成為既充滿感官性，又具有充分的電影理論探索的例子。論者如喬治‧貝克(George Baker)將它連結到1924年，法國藝術家兼作家的畢卡比亞(Francis Picabia)製作的前衛芭蕾舞劇「中場」(Relâche)，其中，將370具投射燈置於觀眾席後方，以後照的強光將觀眾融入劇場空間。諸多論者更談到該作品實際上介在影片和雕塑的交界上，如龐畢度中心電影部門策展人菲利浦亞藍‧米修 (Philippe-Alain Michaud) 指出：「與其呈現一個透視的、幻覺的空間，使電影看來近似繪畫，馬柯爾的作品運用一個投影的空間，使電影變成雕塑。影片，構成一個實際的範圍，和投影的事件本身融為一體」。由此，該作品擴展了影片的造形性質，而跨入極簡派 (minimalism) 藝術在七○年代的表現，可和里維 (Sol LeWitt) 或弗拉凡 (Dan Flavin) 等人的幾何造型作品相比擬。

在這個傳奇性的影片系列之後，馬柯爾退出藝壇，直到2003年才復出。他透過電腦科技延續之前用膠卷影片作的探索。一樣地運用暗室裡的煙霧和投射光，新的作品則拜科技之賜而能製造更穩定的煙霧。此外，他發展出更多元的線條和造型，並賦予它們律動感。從七○年代至今，馬柯爾的作品持續邀請觀者走進光的形體，參與光的型塑。

詹姆斯‧杜瑞爾(James Turrell)   感知現象的創造

在運用光來創作的領域裡，美國藝術家詹姆斯‧杜瑞爾 (James Turrell) 具有先驅和代表性的地位。從六○年代末起，他運用數學、心理學等科學原理和技術，營造特殊的光和空間效果，其中往往呈現單色的色面、或整個空間溢滿單一色調，或並置二個相異的顏色等。這些作品觸動吾人的視覺暫留(Persistence of vision)、通感 (synesthesia)等感官現象，或利用直接打光 (direct light)、環境光 (ambiant light) 的效果，前者在吾人眼界裡形成面，後者則形成空間。實際上，杜瑞爾認為其創作重點並非處理物件，而是建立特定的環境、影響人們的「感知」(perception)。

一如其他探討感知現象的藝術家們，杜瑞爾著眼在吾人視覺的不穩定性以及左右它的環境因素；他所創造的環境，即令人意識到這些平常被忽略的感知條件。杜瑞爾這樣科學導向的創作，卻往往讓觀者經歷某種靈光般的形上體驗。在這些色調均等的空間 — 所謂的「全域」(源自德文的ganzfeld, 英文為entire field) 裡，顏色可能緩緩變化，或是空間輪廓消失、他人的形影變得模糊而扭曲。在此，觀者覺察到光的「質性」(materiality，或杜瑞爾所謂的 thingness)，光彷彿具有體積和量感，但同時又瀰漫無形。若從當代視覺藝術的角度分析，杜瑞爾的作品延伸了「單色畫」(monochrom painting) 的脈絡：該畫派始於馬勒維奇 (Kazimir Malevitch) 於1910年代在白色畫布上畫白色色塊或繪製全黑的畫作，之後，羅斯柯 (Mark Rothko) 也在1940年代發展出以單一或二個以上顏色色面構成的畫作，其中的色塊暈染、邊界不明確，效果尤其類似後來杜瑞爾泛著光暈的「全域」空間。

進一步而言，杜瑞爾這些引起人們某種超脫和敬畏感的光與空間之作，其實受到更廣袤的天文現象所啟發。本身愛好飛行的他，曾目睹許多奇異的大氣景象，例如在清晨飛行，看到夾在雲層間的太陽和一切泛著橘光的視野。他也引述《小王子》一書作者聖修伯里 (Antoine de Saint Exupery) 的飛行經驗 — 在不同的高度，所見的地貌相異。杜瑞爾對天文現象的著迷具體實現在他在世界各地進行的戶外大型「天景」(skyscapes) 之作，尤以傳奇性的羅登火山口 (Roden Crater)為代表：他在1979年買下美國大西部亞利桑納 (Arizona) 沙漠的這個死火山口，長年在此建造觀察天象的空間；這也被視為規模最大的藝術作品。杜瑞爾這些觀象台乃用於觀察和實驗晝夜天光在空間內造成的視覺變化；這個宇宙和天象的向度，也注入他的「全域」空間，在此，杜瑞爾試圖將天景變幻的特定面向凝聚在一個侷限的空間裡，但這個空間及其中的光現象卻彷彿無限地延展。

安妮‧柏蘭雪(Anne Blanchet)  集結光影的「繪畫家」

一如許多探索光現象的創作者都和極簡派淵源甚深，瑞士藝術家安妮‧柏蘭雪 (Anne Blanchet) 也是在八○年代於美國受到極簡派藝術家如賈德 (Donald Judd) 的啟發。從賈德排列工業金屬材質的板塊之作中，柏蘭雪看到極簡派對比例和平衡感的拿捏，但同時，她更注意到板塊之間的空隙裡，光線的律動。一如她對舞蹈和音樂的愛好，柏蘭雪在其極簡派造型的創作裡，持續注入動感和韻律。這具體顯現在她的「光繪畫」(Light Drawings) 系列：以厚達數公分的有機玻璃為材料，在其上切割線段或弧形，隨著環境光或觀者的觀看角度不同，畫作將顯現細微的光影變幻。質言之，「光繪畫」確實是用光影來描繪、而非畫筆。柏蘭雪如此描述：「我的作品是被光和影子注入動感的單色畫。沒有影子，則將只有一個均等的顏色。『光繪畫』是活的，因為它們透過整個光的變幻而轉化」。