「我們是在改變,還是重複,那充滿惡行惡狀的歷史?」──王德威

台北雙年展從去年9月底開展至今已過了3個多月,且將於這個禮拜正式畫下句點。此屆以《現代怪獸╱想像的死而復生》為名的台北雙年展,展品內容大量且豐富,透過諸多文件作品,引導觀眾思考歷史所創造出的現代差異性,因對歷史解讀的方式不同,可能養出可怕的巨獸,也可能讓歷史別具意義地重生。而在此屆雙年展結束前刻,MOT/TIMES特約作者與本屆雙年展策展人安森.法蘭克(Anselm Franke)相約進行以下訪談,再度回顧與重新檢討此屆台北雙年展。
Q:我常好奇策展人在展覽結束、歷經一些混亂後的感受到底是如何。台北雙年展開展已 3 個多月,回過頭看,你有什麼感想嗎?會不會反覆思考每個細節或所做的決定?
A:我想,展覽開展後,都會先歷經一段小小的低潮,之後才能反覆思忖!我其實不太回頭質疑曾做過的決定,但的確!我試著概括重述最後的結果,而我認為,這個雙年展在某種程度上有達到一種「完整性」。我對自己本身或所有參與展覽的人所作的決定,沒有感到一絲遺憾,在我們可以掌握的條件下,我認為大家都盡了全力!
 
Q:每屆雙年展開展後,大家最熱衷討論的,就是是否夠在地化,當然這必須從很多層面分析,制度上、執行上甚至論述上。你覺得身為一個國際策展人,以及這 11 個月來你不下數十次南北來往的田野調查,開展後還是得很無情地面對檢視,你覺得到底該以什麼樣的方法來面對這個問題?尤其這屆你是獨自策劃整個展覽(編按:此屆有別於以往[一位外籍策展人,搭配一位台灣在地的策展人]的雙策展人模式,而採單一策展人)。
A:把當今藝術放在殖民歷史的前提下來看,這類討論對於「國際化」構成的問題,提出了某種程度的辯護,但卻也反應出一個嚴重的缺陷。所謂「在地」的本質並不存在,所有事情都錯綜複雜地交織在國際的脈絡下,即使是非常微不足道的狀態。所以,真正需要探討的是:我們如何將事實反映出來?面對這樣的現實,我們的著力點為何?這是一個很嚴肅的問題。

對我而言,一個雙年展的基本體質應建立於在地訴求上,再從中淬煉昇華,一個僅以在地性為策展指標的雙年展,注定會失敗,它會變得無關緊要。這是形式上的組織原理,我不認為我們能改變,但必須好好利用它,找出一個正面的、有建設性的態度,不然我們乾脆直接放棄或漠視雙年展的存在。我認為雙年展的形式大有其可取之處,完全是因為它具有全球性的訴求,這是依循過去「世界展覽會」(world exhibition)的傳統:「世界」是如何被觀看?這是個關鍵的提問,同時也是個麻煩的問題,但卻是一個值得我們投身而入的難題,因為也許我們會發現自己和某種經驗或狀態是相連接的,而這正是一切改變的基礎。

  
此屆台北雙年展,透過許多文件、錄像等,展現許多與歷史記載不同的現實在觀眾面前,如
「基底無意識博物館」中,擺出了多個黑盒子,裡面裝著許多台灣政府為了形塑穩定社會與影響人民思想,所創造出的許多文件資料。另外,基於呈現事實的立場,近年來多起改變人類生存空間的天災,也成了此屆雙年展亟欲探討的主題。

另一個思考的層面,則是在地認知(local sensibility) ,這便涉及發言者談話的方式、對象,和共享的內容。這種認知充斥在我們四周,而這和一個人身處的環境及成長背景有極大的關聯。對我而言這與歷史,或更精準點說,歷史經驗,有絕對相等的關係;這種歷史經驗指的是成就一個主體經驗的模式(a mode of subjectivation)。因此,如果你不想從此被孤立的話,你所能做的,而同時也是傳統上藝術家在做的,就是適時地說出:歷史是共享的,它不是我們的,或「此地專屬」的。這種邏輯可以幫助我們避免落入分崩離析的狀態;藝術讓分歧的歷史經驗和主觀性得以彼此對話,找尋共識。

回觀台北雙年展,基於全面性的考量,我沒有和本地的台灣策展人合作,這裡的考量指的是現實條件,便是要在 11 個月內,和一位從不認識的人共同完成一項任務:有些人很善於這樣的工作模式,但我不是。我時常與人合作,但前提是,必須有足夠的時間來建立紮實的基礎。因此我選擇直接和台灣藝術家合作,因為這樣我們才能互相改變、影響。我喜歡策劃的展覽形式不太允許因為時間的不足,而作出太多的妥協或產生歧異。
 
Q:今年的策展模式與往年都不同,在沒有本地策展人的協同下,你覺得優缺點是什麼?對之後台北雙年展的架構模式有什麼建議?
A:這取決於個人和計劃本身,我不傾向設定什麼遊戲規則。我想我會同時評估台灣及非台灣策展人的提案,來決定何者是能在國際對話上提出最大膽同時又貼近台灣脈絡的計劃。如果台灣策展人希望選擇一名不同國籍的工作夥伴,或由國際策展人來搭配台灣策展人,那就應該如此,但這絕對應該是自願性的選擇。對我而言,每個人的工作模式各有不同。
 
    
此屆台北雙年展與歷屆雙年展差異較大之處是今年僅採用一位策展人安森.法蘭克,而過往皆是一位外籍策展人搭配一位台灣在地策展人。不過,於今年雙年展中展出的6座微型博物館,其中的「歷史與怪獸博物館」(上左圖)為法蘭克與洪子健共同策展,而「【前】紀念博物館」(上右圖)則是為法蘭克與林宏璋共同策劃。

Q:展覽裡採用了很多文件、敘事,讓展覽變成理論、理論變成展覽,你將策展人的位置放的很前面,有點像是參展藝術家的一員。這是你一貫的方式嗎?為什麼選擇在台北以這樣的方式介入?
A:是的,這是我一貫的策展方式,但這次只有應用在微型博物館上一些重點性的穿針引線,當然還有在整體展覽的規劃上。讓我舉個例子,台灣枯木蝶(右下圖)在《跨越博物館》裡具現的「模擬」概念是個關鍵,它代表著邊界的跨越。

如果我們認同怪獸的定義為混種(hybrid)──一個應當被清楚劃分卻定義模糊的混合物──那麼枯木蝶這看似植物的昆蟲,也就象徵著一個怪獸的形象。怪獸通常是半人半獸,或人類和機器的合體,好比科學怪人,怪獸讓我們意識到該去捍衛這些我們視為常規的邊界。所以枯木蝶這個生物的存在正告訴我們,一旦對清楚定義的分界深信不疑,那麼,「我們」才是逐漸成為那怪獸的一方。

我們幻想著純粹和分界是成立的,而因此塑造了那些跨越分界的怪獸。但在現實生活裡,沒有什麼事物是存在分界地帶的,這就是我們要傳達的訊息,如此觀念的改變是這次展覽一個非常重要的部分。這個展覽告訴我們怪獸是一種辯證的意象,我們必須將自身和這個世界去怪獸化。跨越不是例外,而是規則;真正的例外是我們這些看到怪獸形象的人。

在枯木蝶的展示之後,在展場左邊是喬治‧撒瑪納札(George Psalmanadazaar)的作品(下左圖),另一個關於邊界跨越的精采案例;而右邊則進入陳瀅如和洪子健的《透納檔案》(the Turner Archives,下右圖),隨著這兩位藝術家跨進了白人優越主義的歧視觀點。這些種族歧視者完美代表了那些相信純粹主義的人心中的怪獸性,他們視身邊的人(指其他有色人種)為怪獸,準備替他們進行最後處決。這類種族歧視和思維不僅存在白人社會裡,也同時可在華人世界中看到雷同的情況。

    
左圖:題為獻給邊界的跨越——「跨越博物館」,其中有一部分聚焦於喬治‧撒瑪納扎(George Psalmanazar)這位18世紀初期的西方人,他曾透過著作《福爾摩沙的歷史與地理描述》編造出福爾摩沙島上的島民崇拜惡魔、活人獻祭、睜眼睡覺等荒謬情節,然而此內容卻在當時西方社會廣為流傳。此圖為撒瑪納扎博物館」內作品。
右圖:透納檔案的創作靈感來自威廉‧路德‧皮爾斯﹙William Luther Pierec﹚的小說《透納日記》(The Turner Diaries),這是一本描述白人優越主義,而被譽為「種族歧視的必讀經典」作品。

Q:目前,很多當代的藝術雙年展,都試圖對美術館的展覽機制提出策略上或論述上的批判,台北雙年展在 08 年將展場延伸到館外;10 年更進一步提出體制批判,但今年你選擇以博物館作為討論歷史的媒介,策劃了許多不同的微型博物館,反而將展覽包裹在整個機構裡面,可以談談這樣策展方式的選擇嗎?
A:批判本身存在一種供需關係,而且已逐漸邁向體制化。我認為,單純地套用體制化批判的手法在今日已不可行,尤其當它已經變成一種類型,而政府部會傳達出的思維,是這種類型裡很重要的成分,這在悠久的中國文化上占有不容忽略的歷史位置(這在展覽中有部分資料的展示);即使道家思想所提出的冥界,也存在著分層管理的組織架構。

我試圖平行來談官方治理的「經濟」體制傳統與秩序系統,也就是分類和現代性的載體;而美術館便是代表這種分類方法的一部份,其他包括科學,還有像是監獄或人口普查這類的紀律制度。2012台北雙年展帶你進入一個異世界,它反映了建構起現代社會的種種暴力,這些暴力常常是為了讓世事萬物符合一些分類原則而存在;所以,為了傳達這類訊息,就必須讓事物在分類系統內仍有發言的能力,能夠越過內在而外顯,好比一隻拒絕停留在乾燥的標本狀態的枯木蝶,蛻變而成新的生命。在我們的展覽裡也許代表著:物件從微型博物館的陳列台座上發聲;不同博物館訴說著不同記憶,這個記憶所關心的是當下,當下具有的蛻變力量。

    
「跨越博物館」展示的文件內容。
 
Q:許多人把葉偉立的計劃《古董級垃圾研發公司》(下兩圖)和其他微型博物館混淆,這當然主要來自第一眼規模上的相似度,你是怎麼看待葉偉立作品在過程中的發展。
A:對我而言這是一段非常美麗的發展,沒錯,它的確有些不同,但同時也十分切合雙年展的流動。整個過程是非常驚人的,我從沒想到最後會是力量如此強大的一間展區,有那麼多人加入葉偉立指導的「公司」。毋庸置疑地,最後的結果是很棒的,整個陳列非常可觀而且協調。它象徵著一個社會運作的高度複雜性,尤其反應了台灣社會中的邊緣性和價值;它複雜地投射出我們緊密生活的世界,以及那些與之相互依附和共存的物件與東西。

      
 
Q:這屆雙年展在平面和展場設計上特別做了概念上的整合,其實之前幾屆也都有程度上的概念發展,但卻常常被忽略,這次特別突現它的重要性,為什麼會有怎樣的想法?你覺得圖像和空間設計在這次展覽扮演什麼樣的角色?
A:設計是絕對重要的元素,一個展覽通常含括了不同的面向,但終究是一個展場,一個立體意像,同時也是一篇論述或一個觀點,而這些所有的元素必須相輔相成,彼此關聯。我認為展覽是一個讓所有事物、細節產生意義的地方,如果我們用心聆聽,就不會錯過它要表達的,如果展覽中的元素無法成功傳達出什麼概念,那就是無效的,不是嗎?

Q:這次雙年展你採用很多華文作家的作品為靈感來源,在 The Museum of the Monster that is History 裡面也看到很多作家的書籍,除了王德威、魯迅還有沈從文等,但其實他們作品的時代氛圍並不能代表台灣,既然整個展覽論述是從一個文學作品出發,感覺好像就台灣文學的部分可以有更多延伸,你覺得這部分的遺失是什麼?                                         
A:姜貴的《今檮杌傳》有收錄在展場陳列中,他是王德威常談及的重要台灣作家,其他也有很多關於台灣的相關文件。在我和洪子健策劃的微型博物館中本來還有其他的參考資料,但我們後來決定不展示出來,因為它們對台灣觀眾來說性質太相近和雷同;我們希望讓歷史的呈現看起來既熟悉又陌生,如此一來便能觸發更多問題。
 
Q:最後,你如何形容這次的台灣經驗?
A:台灣是個自成一格的世界,同時包容了更多的世界,它有太多的面向;這塊美麗的地方有著敏感的社會體質,努力從殖民和帝國的陰影中探索出自己的語彙。
 
【訪談原文版請見

編輯/劉宏怡、陳書俞

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