在狹長的時間甬道,蔡明亮的戲劇和電影相遇
28年後,蔡明亮重返劇場,三位演員於《只有你》三齣戲裡現身,在舞台中疊合複雜的時間層次,與無所不在的電影痕跡相互交纏。對蔡明亮而言,電影是傳達真實的媒體,時間感也需要同等的真實,而舞台上附著在身體之上的真實時間也不曾被縮減。演出過程中不斷出現的老歌和投映影像,貫穿了三場獨角戲,也彷彿形成時間的甬道,讓三名角色在此相遇。
劇場中的真實時間
Gilles Deleuze在著作《時間—影像》中,指出小津安二郎《晚春》片尾長鏡頭對花瓶的凝視,成為直接表述時間自身流逝的「時間—影像」。我們藉此回訪蔡明亮電影,可以從中發現「時間—影像」的變體。從《晚春》中對靜物的凝視延展成對演員身體的凝視,那些附著在身體之上的「真實時間」,甚至觸碰向畫面外的現實,組成一批永不更換、讓觀眾從一部部電影裡看見在時間流逝中真實老去 (甚至死去) 的演員名單。
在《只有你》三齣戲裡,僅僅這三位演員的現身,就已經在舞台中疊合了複雜的時間層次,並且與無所不在的電影痕跡相互交纏。1994年,在《愛情萬歲》片末,楊貴媚坐在大安森林公園長達七分鐘的哭泣固定鏡頭,奠定了蔡明亮電影最為明確的特質:真實時間。一如蔡明亮曾經在〈時差與錯位〉一文中所述,對他而言電影是傳達真實的媒體,時間感也需要同等的真實、被計算、被衡量,以趨近真實。《楊貴媚的蜘蛛精.我的阿飄》中,楊貴媚身著一襲華服,扮演著抽離身體的阿飄、蜘蛛精,如同在《不散》中端坐在戲院座椅上的鬼魂,或《洞》裡的內在舞者,迷戀著戲劇與人間,舞台上她幽魂般的時間感不曾被縮減。
舞台上的電影痕跡
「一地黃土與一塚墳」,這是三場《只有你》場佈給人的第一印象。遍地沙土在舞台中或前或後的位置隆起一塚土堆,土堆上放置著一床以粗布包裹的床,令人直接聯想到《黑眼圈》最末漂浮於黑水之上的床,在此處卻被一片乾涸沙漠在舞台中舉起,無論是地上的沙土;陸弈靜反覆地喝水(咖啡)、上廁所 (沖水);李康生念誦《心經》、麵粉圍出的魚道……蔡明亮電影中無所不在的「水」,在此以「不在」的方式被呈現,似乎每個人的自我都是乾燥,充斥著摩擦感的疼痛與瀕死狀態。三場由演員各自表述「自己」的獨角戲,以李泰祥作的《答案》一曲作為共同的開頭,自此開展的戲劇,像是蔡明亮對歌詞提問的解答。
在《陸奕靜的點滴.我的死海》前半場一段描述陸奕靜不適的睡眠過程,蔡明亮幾乎給予觀眾一段「真實」的睡眠,沒有動作、沒有配樂,陸奕靜的身體在舞台上沉睡了約十多分鐘,如一具倒臥墳上的身體。在相對漫長的時間感中,觀眾屏氣凝神卻也昏昏欲睡,畢竟我們從未在劇場中目睹時間如何膠著在身體上。真實時間的冗長流散促使觀眾與演員身體重疊,進入共時性的身體觸感,切身感受此真實身體所歷經的痛苦,而觀眾的入戲是來自他們成為陸弈靜的「附身者」。蔡明亮在此處的操作,與《你那邊幾點》時陸奕靜坐在魚缸前凝視、思念死去丈夫苗天的一幕相當。在這場剪接師「一刀都捨不得剪」的畫面底下,觀眾被融進時間的真空狀態,見證一段因為思念亡者而凝滯不動的時間,在近似恍惚的定鏡凝視下,觀眾與陸奕靜的身體霎時疊合,直接感受到從演員身體內湧出的無法言說的悲傷。
若陸奕靜的獨角戲代表被時間膠著的身體,那麼《李康生的魚.我的沙漠》更像是蔡明亮全部電影的縮影。場上放置著電影院座椅、魚缸、煙、床,這些道具使本劇穿梭於《青少年哪吒》、《河流》、《洞》、《你那邊幾點》、《不散》等片的時間軸線,以及蔡明亮與電影的種種羈絆上。不同於另外兩齣劇專注在演員的個體身分,蔡明亮在此藉由旁白的暗示,與種種微小、遲鈍的動作更換,使舞台上的人物既是李康生,又是蔡明亮的父親,同時也是蔡明亮長久以來一直描寫的,始終身處在異鄉(無家可歸或無歸屬感的城市人) 之人的濃郁鄉愁。
Michel Foucault所提出的「異質空間」,是一種真實空間裡的斷裂與縫隙,具有差異性、異質性、顛覆性的場所,這樣的空間也包含著遺忘與錯位的能力,甚至能造成時間的短暫排斥或佚失。三場《只有你》演出過程中不斷出現的老歌和廣播節目,貫穿了三場獨角戲,造成三個角色生活在平行時間的氛圍。串連三齣劇的「異質空間」則是由影像投映出的地下道(這段影像也出現在松菸「鍋爐裡的劇場」裝置展) 構成,這堵在劇場中投映的光影,也呼應著「電影」與角色間的重要連結。蔡明亮在畫面中置入的老舊地下道,便是在這三個真實身體與真實時間後方開啟的異質空間,這個已經被城市人們逐漸遺忘、不再使用的位址,就像是《臉》片中的下水道,已不再是一個真實的空間,而是壅塞了各個錯位的、脫臼時間的甬道。而蔡明亮的工作,便是守在甬道的出口觀察著角色的相遇。
編輯/龍傑娣