跨越禁忌,《行車記錄》與陰影相對
姨丈與女孩小小是不能越線的家人,在一堂駕駛課裡,他們有月光、有酒,可以浪擲揮霍,越過身體越過荒煙蔓草,他們共同享有一個祕密。姨丈說:「我從妳出生的那天起,就愛上妳了。」那麼,小小呢?是視姨丈為父親,還是一個男人?從小小沒有選擇權地被侵犯到主動親近與誘惑,這到底是一則亂倫悲劇還是一則愛情故事?
當年輕的女孩走得更遠,時間終於教會了她懂得如何與斑駁的裂隙共處,在回憶裡找到合適的姿態與位置。這是台南人劇團的跨年製作《行車記錄》,改編自Paula Vogel的劇本,由廖若涵執導,將在實驗劇場連演兩週,並在明年3月移師台南。
當年輕的女孩走得更遠,時間終於教會了她懂得如何與斑駁的裂隙共處,在回憶裡找到合適的姿態與位置。這是台南人劇團的跨年製作《行車記錄》,改編自Paula Vogel的劇本,由廖若涵執導,將在實驗劇場連演兩週,並在明年3月移師台南。
《行車記錄》(How I Learned to Drive)是美國當代的前衛劇作家Paula Vogel,在1998年獲得普立茲最佳劇本獎的得獎作品,維持Paula Vogel一貫的挑釁姿態,《行車記錄》以家庭為核心,關注在戀童、性等爭議極大的議題。在戲的一開始,就讓觀者看見車內年紀相差懸殊的男女的悖德,與毫不遮掩的情慾流淌,並透過女孩的獨白,緩慢、破碎地拉扯出家族所內藏的陰影與祕密。
這不是導演廖若涵第一次處理關於「家」的題材了,2010年在《遊戲邊緣》(Play Games)裡處理家庭暴力的瘋狂與黑暗,那凝固膠著在2年前一方空地上撕裂的痛苦與絕望,某種程度上似乎在《行車記錄》大面積的金屬車道、架高的斜坡與荒草中尋得了出口與救贖。即便本劇處理的是戀童、亂倫的題材,Paula Vogel仍幽默、寬容且不帶批判地,探問人性而非道德。廖若涵說:「這齣戲特別的地方是,它一開始就讓主角小小說話,用友善與親近的口吻,與觀眾的距離非常靠近,但故事的最後,她也是用這樣的方式來告訴觀眾一個祕密,一個不容易被觀眾察覺的秘密。我想,這也是劇作家為什麼一開始就讓小小說話的原因,她友善、熱情,完全沒有距離,劇作家找到一個方式,直接地與觀眾溝通,先讓我們卸下防備,才有辦法進入這個充滿爭議性的故事。」
有時候想知道一個祕密,上課是必須的。
姨丈:我有強迫妳做任何事情嗎?
小小:……沒有吧。
姨丈:我們只是享受彼此的陪伴而已,我告訴過妳,我們不會怎樣的,除非妳想要。妳了解嗎?
小小:嗯。
姨丈:不會怎樣的,除非妳想要。
以駕駛為隱喻,小小與姨丈的故事幾乎都是在車子內展開,將慾望結合了速度,幾乎要讓人想起大衛‧科能堡的《超速性追緝》(Crash),車子與身體意象的連結是強烈而直接的,廖若涵讓歌隊扮演汽車的零件,透過歌隊讓車子的生命被具體展現,也進一步的讓男女主角的慾望關係在車內空間中延展。男女的困頓、壓抑、迷惘,全部緊縮在狹小的密閉空間中,從姨丈的誘惑,到女孩成長後自覺的參與,從小小的11歲到18歲,7年間曖昧不明的交往,像是暴雨過後無聲的河流,底下全是暗潮洶湧。
故事並未在小小18歲時嘎然而止,讓時間持續前進是Paula Vogel看待這段關係的溫暖與寬容。當小小在27歲時也成為一個「詮釋一切的人、一個老師、一個懂得細細品味美食的行家」時,她明白人是如何上癮,明白姨丈僅有的手段與溫柔,你甚至看見她的歉疚,無法苛責誰的對錯,廖若涵說:「誰要為這段關係負責?誰要為這悲劇負責?我覺得姨丈與小小都是主動地在推展、參與這段關係,因此在排戲的過程中,每一次『主動』的選擇,是一大困難。在排戲初期,我們都必須去思考觀眾會如何去看待這樣的關係,我們必須要做選擇,並為這樣的選擇付出代價。」
有意思的是,即便故事沉重,《行車記錄》的語言卻不因此而清冷,Paula Vogel用幽默的語言形塑出強烈的動感,讓三名歌隊歡鬧地往來穿梭,嬉鬧歡樂,甚至有些低俗的台詞,讓全劇不至於陷入深不見底的崩毀絕望。在視覺呈現中以多場景的快速轉換,金屬與荒草是構成舞台的重要元素,廖若涵指出,「我想打造一條路,一條女孩的300公里長路。這條路必須要夠特別。在劇本中,我們看見相當多對車子的描述,金屬讓人聯想汽車的板金,還有那條女主角小小練習開車時的公路,處處蔓延的荒草。於是就擷取了這兩個重要意象。」
我已走得夠遠,在開車時,明白飛翔的感覺
在錯雜的時間跳接中,其實觀者並不能夠立即地掌握角色的生命輪廓,成年男人與未成年女孩的感情並不如童話故事般地順理成章,廖若涵清楚地明白《行車記錄》將會帶給觀者的震撼,她說:「我自己在看劇本時,當還沒完整地理解這兩個角色,確實會對劇作家拋出的議題產生自己的解讀,比如在第一個場景,姨丈與小小在車子裡的不倫戀,某些人可能會主動地採取批判的姿態,在觀看的過程中,觀眾會一直被劇作家挑釁,你必須先去面對自己對這議題的看法。」
有別於一般探討戀童癖者的文本對年長者的鞭撻,Paula Vogel開放了一個寬容的視野,讓觀者看見戰爭對姨丈所留下的創傷,以及不願提及的童年往事,劇中一場姨丈的獨角戲讓人印象深刻,語調平淡、似有若無地提醒了觀者,這個男人所背負的複雜過去,Paula Vogel拋出了一些線索,卻沒有明確地建構出整個故事的樣貌,留給觀眾一個相當大的空間,讓觀眾主動參與、理解。也因此,《行車記錄》對廖若涵與演員們的考驗便是如何找到一個路徑,填補故事發展的空白,讓觀者看見劇本當中著墨不多從小小被動的、冰冷的情感,到火熱的、誘惑的主動參與,是有可能存在的。
你當然明白「完整的理解」從不存在,當我們翻閱往日時光,雖傷口既成,永不癒合,但至少能因理解而能逐漸習慣疼痛。故事的最後,35歲的小小坐在車內,平靜愉悅地向觀者訴說開車讓她有種「整個人要飛起來的感覺」,她感覺到身體的激情,與車子合而為一,轉化了行車的陽剛姿態,並在歌隊的家族眾聲喧嘩中,悠揚音樂響起,你仿彿看見那個11歲的少女望穿迷霧,在記憶的長途旅行中選擇不開往死巷,坦然與裂痕相對,並因此而更懂得如何與陰影共處。
這不是導演廖若涵第一次處理關於「家」的題材了,2010年在《遊戲邊緣》(Play Games)裡處理家庭暴力的瘋狂與黑暗,那凝固膠著在2年前一方空地上撕裂的痛苦與絕望,某種程度上似乎在《行車記錄》大面積的金屬車道、架高的斜坡與荒草中尋得了出口與救贖。即便本劇處理的是戀童、亂倫的題材,Paula Vogel仍幽默、寬容且不帶批判地,探問人性而非道德。廖若涵說:「這齣戲特別的地方是,它一開始就讓主角小小說話,用友善與親近的口吻,與觀眾的距離非常靠近,但故事的最後,她也是用這樣的方式來告訴觀眾一個祕密,一個不容易被觀眾察覺的秘密。我想,這也是劇作家為什麼一開始就讓小小說話的原因,她友善、熱情,完全沒有距離,劇作家找到一個方式,直接地與觀眾溝通,先讓我們卸下防備,才有辦法進入這個充滿爭議性的故事。」
有時候想知道一個祕密,上課是必須的。
姨丈:我有強迫妳做任何事情嗎?
小小:……沒有吧。
姨丈:我們只是享受彼此的陪伴而已,我告訴過妳,我們不會怎樣的,除非妳想要。妳了解嗎?
小小:嗯。
姨丈:不會怎樣的,除非妳想要。
以駕駛為隱喻,小小與姨丈的故事幾乎都是在車子內展開,將慾望結合了速度,幾乎要讓人想起大衛‧科能堡的《超速性追緝》(Crash),車子與身體意象的連結是強烈而直接的,廖若涵讓歌隊扮演汽車的零件,透過歌隊讓車子的生命被具體展現,也進一步的讓男女主角的慾望關係在車內空間中延展。男女的困頓、壓抑、迷惘,全部緊縮在狹小的密閉空間中,從姨丈的誘惑,到女孩成長後自覺的參與,從小小的11歲到18歲,7年間曖昧不明的交往,像是暴雨過後無聲的河流,底下全是暗潮洶湧。
故事並未在小小18歲時嘎然而止,讓時間持續前進是Paula Vogel看待這段關係的溫暖與寬容。當小小在27歲時也成為一個「詮釋一切的人、一個老師、一個懂得細細品味美食的行家」時,她明白人是如何上癮,明白姨丈僅有的手段與溫柔,你甚至看見她的歉疚,無法苛責誰的對錯,廖若涵說:「誰要為這段關係負責?誰要為這悲劇負責?我覺得姨丈與小小都是主動地在推展、參與這段關係,因此在排戲的過程中,每一次『主動』的選擇,是一大困難。在排戲初期,我們都必須去思考觀眾會如何去看待這樣的關係,我們必須要做選擇,並為這樣的選擇付出代價。」
有意思的是,即便故事沉重,《行車記錄》的語言卻不因此而清冷,Paula Vogel用幽默的語言形塑出強烈的動感,讓三名歌隊歡鬧地往來穿梭,嬉鬧歡樂,甚至有些低俗的台詞,讓全劇不至於陷入深不見底的崩毀絕望。在視覺呈現中以多場景的快速轉換,金屬與荒草是構成舞台的重要元素,廖若涵指出,「我想打造一條路,一條女孩的300公里長路。這條路必須要夠特別。在劇本中,我們看見相當多對車子的描述,金屬讓人聯想汽車的板金,還有那條女主角小小練習開車時的公路,處處蔓延的荒草。於是就擷取了這兩個重要意象。」
我已走得夠遠,在開車時,明白飛翔的感覺
在錯雜的時間跳接中,其實觀者並不能夠立即地掌握角色的生命輪廓,成年男人與未成年女孩的感情並不如童話故事般地順理成章,廖若涵清楚地明白《行車記錄》將會帶給觀者的震撼,她說:「我自己在看劇本時,當還沒完整地理解這兩個角色,確實會對劇作家拋出的議題產生自己的解讀,比如在第一個場景,姨丈與小小在車子裡的不倫戀,某些人可能會主動地採取批判的姿態,在觀看的過程中,觀眾會一直被劇作家挑釁,你必須先去面對自己對這議題的看法。」
有別於一般探討戀童癖者的文本對年長者的鞭撻,Paula Vogel開放了一個寬容的視野,讓觀者看見戰爭對姨丈所留下的創傷,以及不願提及的童年往事,劇中一場姨丈的獨角戲讓人印象深刻,語調平淡、似有若無地提醒了觀者,這個男人所背負的複雜過去,Paula Vogel拋出了一些線索,卻沒有明確地建構出整個故事的樣貌,留給觀眾一個相當大的空間,讓觀眾主動參與、理解。也因此,《行車記錄》對廖若涵與演員們的考驗便是如何找到一個路徑,填補故事發展的空白,讓觀者看見劇本當中著墨不多從小小被動的、冰冷的情感,到火熱的、誘惑的主動參與,是有可能存在的。
有趣的是,廖若涵以歌隊為主要形式,成為串接整個故事的重要枝幹,她說:「在劇本中,並沒有很明確地指出旁白要用什麼樣的形式呈現,可以是只有聲音的旁白,也可以是投影的呈現,但我選擇以『歌隊』作為推進整個故事的重要角色。」因此,歌隊的角色不斷跳躍,是旁觀者、是家人、是朋友,不只主動扮演小小回憶中的人物,更多的時候,是觀看事件發生的在場,並對小小與姨丈的關係表達一個態度,「因為在敘事上,故事並不是從小小11歲一路訴說到她30歲,故事的節奏是破碎的,觀眾在接受到零散的訊息的過程中,可能會無法接受與理解,進而厭惡這對男女,當某些場景在舞台上發生時,歌隊某種程度上照顧了這些觀眾,提供了一些線索,幫助觀眾去理解。」
你當然明白「完整的理解」從不存在,當我們翻閱往日時光,雖傷口既成,永不癒合,但至少能因理解而能逐漸習慣疼痛。故事的最後,35歲的小小坐在車內,平靜愉悅地向觀者訴說開車讓她有種「整個人要飛起來的感覺」,她感覺到身體的激情,與車子合而為一,轉化了行車的陽剛姿態,並在歌隊的家族眾聲喧嘩中,悠揚音樂響起,你仿彿看見那個11歲的少女望穿迷霧,在記憶的長途旅行中選擇不開往死巷,坦然與裂痕相對,並因此而更懂得如何與陰影共處。