專訪蔡坤霖《湄南》：看見泰國水域中的聲譜，以陶塑轉譯聲音、開啟感知世界的途徑

藉由雕塑、繪畫和版畫等創作，將水下聲音轉譯為視覺語言、持續對「聲音的本質」提出叩問的台灣藝術家蔡坤霖，自 2023 年首度發表以陶管為主軸的《聲譜》系列後，今年 11 月於曼谷 SAC Gallery 推出個展《湄南》（Mae Nam），呈現他在曼谷與清邁兩地駐村期間所完成的《聲譜》新作。泰國水下不可聞的聲音被轉化為一種可觀看的風景，指向當地水文所載負的記憶與歷史片刻。

 

 

 

對多數人而言，需要依靠耳膜才能「聽見」的聲音，在蔡坤霖的創作中被提煉至視覺層面：水下的震波、船舶的規律嘶吼、生物的零碎節律，都轉化為陶土的厚度、釉色的層次、雕塑的端口與裂縫。聲音不被「播放」，而是被凝結、被重新編排成一種可視的時空；在田野與實驗之後，他試圖引導觀者重新理解聲音的本質。

 

「我不是要提供解答，而是要提供另外一個想像、感受聲音和環境的路徑。」蔡坤霖說。
 

 

 

2018 年，他在日本橫濱港進行首次水下錄音，意外開啟了對聲音的長期思索。水下麥克風錄到的，是漁船引擎的轟鳴與四散的人造噪音，甚至遠在數公里外、港未來線地鐵站的廣播：「下一站是中華街。」水中的聲音居然如此吵鬧、如此遠距，這次經驗至今仍讓他印象深刻。
 

 

然而他所使用的水下麥克風，實質上是一種接收震波的感測器。沒有耳器的魚，感受的是震波而非「聲音」。於是問題浮現——「水下聲音真的是聲音嗎？我們聽不到，就表示它不存在嗎？」這個認識論困境成為《聲譜》的核心，使他的創作不再是「再現」聲音，而是揭示人類感知的限制，並為那些不可辨識、不可命名的聲響創造具感知性的形式。

 

 

因為過往從事裝潢工作的經驗，他早期以 PVC 管作為主要媒材，將聲音「收納」於管內。「但管子跟聲音還是分開的，像是貝殼，我只是把收集到的寄居蟹塞進去。」這種「容器」與「內容」分離的狀態始終困擾著他，「我一直在想如何真正創造聲音？聲音的本質又是什麼？」

 

2021 年在台南總爺藝文中心駐村期間，適逢烏山頭水庫大旱，他開始以乾涸水庫的泥土創作，從此開啟了從 PVC 到陶土的轉向。「陶管給了我更自由的創作方式，而 PVC 對環境和身體都不好。」抵達泰國後，陶土更在技術與概念上都讓創作真正解放，「呼應聲譜的概念，這個材質轉變才有必要。如果沒有水下聲音，我也不會用陶管。」
 

 

更關鍵的是，土皆取自錄音地點附近的土壤，經過採集、脆化、淘洗，再塗覆與成形，釉色則呼應河水的潔淨狀態。這一流程把聲音與土地連結起來，材料本身成為聲音與土地的共振，使每件雕塑不僅是聲音的抽象，也是地質、化學與工藝偶然性的凝聚。

 

技術層面也指出另一層轉向理由：若三件雕塑皆實際播放聲音，聲響將相互干擾，展示需求龐大。蔡坤霖選擇不播放，而是「畫下」聲音，把聽覺轉為視覺與觸覺。陶管因此成為一種「聲音的物質化」，保存了聲音的動態感，卻封存其聲響，留給觀者以想像補完。

 

 

在《湄南》展場中，可以見到陶管雕塑呈現出扭曲蜿蜒、直豎分岔的有機形態，這非任意的造型，而是經過錄音、素描、雕塑的多重轉譯。蔡坤霖將聲音的「空間性」視為聽覺與視覺的共同語言，雕塑線條便構成一套「聲音的語法」。
 

「規律、有角度的直線多代表船隻引擎；彎曲、不規則的線條則屬生物或氣泡的移動。」這讓人想起象形文字，他認為中文方塊字以圖像記錄聲音，而他的雕塑則是「聲音的書寫」，是一種三度空間的象形文。
 

 

展出的版畫則是雕塑的前置作業，是田野調查與在地風景的記憶。他將版畫比喻為一座「記憶宮殿」，平面與 3D 的反覆操作宛如一種儲存地理位置與歷史事件的方式。在《清邁水文全覽圖》中，印著樹木、大象、城牆和橋墩等元素，直指 19 世紀末英法殖民時代清邁興盛的柚木貿易，以及素帖山上雙龍寺建立的傳說故事。「整個畫其實是和清邁的一切水文地理有關的描述。」透過版畫、當代藝術的形式表現，人們能更容易親近和閱讀那些過往的歷史。
 

 

 

繪畫作品則展現了聲音的另一種時間性。在《安卡奧 Ang Kaew》中，蔡坤霖以手指作畫，金色筆觸標示時間的層次：畫面底部對應最早錄到的聲音，上層則為序列的最後。聲音的線性時間被轉為垂直堆疊，觀者可以在視覺上「讀取」時間的流逝。
 

 

畫面上甚至記錄了生態的細節觀察，畫中央有一處無金色筆觸抹過的空白，蔡坤霖將水下和空氣中的錄音頻道交叉比對後，發現某個聲音原本在水裡持續存在，但每當飛機經過就消失，他便推測那是一種生物發出的訊號。這種敏銳度源於他對聲音本質的探問：「聲音跟發聲源其實很難分離，直到我接觸水下聲音。那是真正的聲音，即便我無法辨識，我探究的是不會指向具體發聲源的存在。」
 

 

這個探索最終指向一個洞察：「聲音是一種共振，而不是純粹的聽覺。」蔡坤霖認為聲音會讓人有共鳴，並不單純是因為聽覺，而是包括視覺、觸覺在內的多重感知。因此，從「聲譜」到「水景」（Aquascape）的概念深化，即是對此理解的回應：水中景象由振動構成，而蔡坤霖的雕塑正試圖讓我們以「全身感知」的方式，去重新理解聲音。
 

 

 

昭披耶河的繪畫中，則呈現了另一種批判性：「它上方很多尖銳或急促的線條，都是交通船；下方線條很少，是因為沒有什麼生物，水裡太吵了。」他錄製的水下聲音揭示了水文被干擾的事實：陸域建設、河道改造與機械噪音的入侵，實際上透過介質傳到水中，改變了水下生態的聲景，進而影響生物行為。
 

 

「很多人以為漁業的枯竭是因為人的過度捕撈，但都忘記聲音的影響。我們聽不到，就以為不存在。」

 

在蔡坤霖的田調與創作中，水作為文化記憶載體的角色逐漸凸顯——全球化與都市化讓曼谷與台灣河川面臨相似命運：噪音、污染、生態的消失。「我不知道水下發生什麼，但真的有事情在發生。」

 

 

當聲音被轉譯為雕塑，時間性的問題隨之出現：時間被保留還是被消失？

 

對蔡坤霖而言，繪畫中的時間是被壓縮的；雕塑則像結晶，擷取聲音片段，每個端口與裂縫都暗示聲音的流向與出口。雕塑的空洞像在默默「跑聲」，觀者的想像成為重新播放聲音的方式。「雕塑對我來說是凝固的聲音，它是動態的，只是我們無法用耳朵去聽，但也好，不然展場就吵死了。」
 

 

與其把作品變為生態導覽，蔡坤霖刻意保留「不可知」，不去明確標注每一段聲音之來源，他不想把展場變成現場音頻解說，而是把聲音的「印象」與「形態」留在物質上，誘使觀者以自己的經驗去回應與想像。QR code 的存在是一種妥協，也帶著幽默：「給好奇的人一個入口，但最好不要掃描啦，不推！」

 

 

談到未來的計劃，蔡坤霖想把代表不同聲音的雕塑組成一座庭園，不播放聲音，像日本枯山水的無聲風景，那裡沒有真正的流水，觀者卻仍能由石與沙的配置描繪山水。這個想法再次把重心放在觀者的想像力：他希望用物件來啟動共感，而不是用聲波填滿空間。

 

當聲音被撈起、被描繪、被燒製成陶雕，它穿越了介質、跨越了學科，也挑戰我們對環境、歷史與科技的理解。蔡坤霖在《聲譜》作品中，不提供答案，而是建置一種場域，讓觀者面對不可知，去辨識、推論、並以想像補上空白。

 

在這個過程中，藝術再次成為一種方法，它不是解決問題的手段，而是提出更深的問題，引導我們重新審視那些被忽略的振動——無論是水下的槍蝦之聲，還是城市工程對河流生態的長期侵蝕。蔡坤霖的聲譜既是科學的採樣，也是一場感官的召喚：去聽、去看、去感受一個被我們習以為常，卻未曾真正理解的世界。

 

「怎麼樣真正創造聲音？」這個問題在他的作品裡，既是起點，也是未完的命題。