安妮原來在學校修習文學與攝影，離開學院後，立志是以專業攝影師為工作，從未設想過當一名電影導演。「到25歲只看過少於10部電影，」不懂任何拍製設備操作的安妮甚至在《沙灘上的安妮》片中率性坦承，「原以為圖片配上文字就成了電影。」
 
安妮很快就知道這是個大誤會，但她超乎尋常地繳出成績單，完成1955年初試啼聲的電影作品〈短角情事〉。為了完成這部短片，她必須弭平各種創作艱難，〈短角情事〉因而打破當時電影創作的傳統路線，從而奠基電影獨立於其他藝術類別，實踐「攝影機-鋼筆」進行「影像書寫」的藝術本質，成為法國新浪潮電影的先驅。然而，距離影史上概定法國新浪潮（1959-1964）的開始還提早了許多年。因此在中國她被尊稱為「法國新浪潮之母」，安妮奶奶則好笑地糾正，在法國大家都稱呼她「新浪潮的老祖母」了。
 
安妮創作時想像力豐沛、不依成規，這個遊樂園般的展示便似一個個「隨性接龍」的遊戲。她不只打造全新的迎賓大門，還改造美術館展示入口旁既定陳列的雕塑品，如西方古典人像雕刻套上中國龍首，或西方的雕塑女體配上中國傳統文化的女性面具、西式紀念碑被改成馬臉啣著一根骨頭.....。這些拼貼作雖然細瑣，卻可見她頑皮、跳躍的創作型態。
 
展覽動線藏遊覽手冊
 
此次展覽並沒有一份明確告示的策展論述，若無潛藏的章法，「創作全回顧」將流於龐雜，囿限於展館空間，更易使觀者不得不走馬看花。是以，展覽不得不捨棄展前館方曾暫定會有安妮的名人攝影作，而特意彰顯安妮紀錄的 1957 年文革前中國的現實及安妮當年帶回法國的文物蒐藏 (展名雖強調 1957 年份，事實上所展出的卻有 1949 年至 1956 年的作品），「中國回憶展廳」龐大的中國藏品和安妮當年掠影式的攝影難以有效的表述，反倒成為全展最可惜的敗筆。
 
這次展覽最為精采的便是錄像、裝置作品展示，然而作品的屬性並非被截然劃分如這裡是錄像作品區、那裡是攝影作品區或另一邊是裝置作品區；本展的「單件創作」反而可像由錄像、攝影及裝置等零件共同群組為一件「複合式的作品」，考驗著觀眾遊覽其中對安妮作品需要反覆理解的態度。進入展區後，首先經過電影海報的陳列 (電影則另擇期於影院放映)，才抵達第一組《自畫像》系列作品，而後依序為《海邊》(2009)、《乒乓球、塑膠拖鞋和露營的營地》(2005-2006)、《烏托邦之薯》(2003) 及《茨古古的墳墓》(2006)，支線前往「中國回憶展廳」後，接著《努瓦姆梯耶的寡婦》(2005)、《柯布西耶的露台和露台上的人們》(2009)，乃至最後一組裝置《破碎的肖像》(2009)。展覽中作品的佈置錯落間見秩序，整個空間竟又可被視為一件整體性創作。
 
在第一組《自畫像》系列作品中，隱隱然述說著全展策劃的內在邏輯。該作中展現三種使用不同媒材、形式的自畫像──古典馬賽克磚貼式的、站在貝里尼畫作前的、多塊狀鏡像切割下的安妮──時間跨度從青年學子 (1949) 到新浪潮電影健將 (1962)，再到外在頹圮老朽的安妮 (2009)；其又分別代表著以攝影為職志的安妮，轉向電影後意氣風發、安身立命的安妮和知己雅克結為夫妻的安妮，中間歷練人世，乃至最後一幅已然宣示不再拍攝電影長片的安妮。景象的破碎若為減法、組合為加法的切割化自畫像，遂重新與本展最後一件裝置《破碎的肖像》呼應而媒合，構連起不同面孔之間潛在連繫的相乘算式，為 1949 至 2009 年的創作履歷畫下通透的全景圖。
 
沒完呢！有時候帷幕還會再拉開！
 
安妮奶奶既拍紀錄片又兼治劇情片，2008 年她公開宣稱慶祝八十大壽的電影自畫像，《沙灘上的安妮》將是最後一部長片作品。《沙灘》片末還再次使用安妮奶奶所拍雅克童年經驗的傳記體《南特的雅克》中，少年雅克觀看木偶戲謝幕時天真浪漫的說辭：「沒完呢！有時候帷幕還會再拉開！」成為安妮奶奶對丈夫雅克最深情的相視。還好，在放下導演筒前，2003 年應威尼斯雙年展策展人 Hans-Ulrich Obrist 之邀，安妮奶奶悄悄拉開另一種創作的帷幕──裝置藝術。
 
安妮這次展覽的裝置作品大抵為靜照和錄像的交叉運用， 譬如《海邊》採雙投影，海浪的靜照投影於牆面、波濤的錄像投影於地板，再延著錄像邊沿以沙堆舖成一片真切的沙灘。另一件作品《柯布西耶的露台和露台上的人們》，是以靜照〈柯布西耶的露台〉與錄像〈露台上的人們〉兩件作品共同命名，分別詰問的是：「一張影像是什麼？」與「一張影像的電影又是什麼？」從一張紀實性照片，發展劇本到一部虛構的影像短片，安妮藉此再度扣問電影創作和現實人生之間的關係；讓人驚愕的《海邊》完成了更高的境界，進一步增加時間的維度，安妮以靜照、錄像、現成物結構一組真實的幻象，她既再現了真實，又直指真實中具有多重虛構的成份。
 
然而，那些趣味都處於美學內涵和形式實驗的層次，安妮另一類以「多屏幕組構」裝置的創作特徵則更有關懷社會、反芻現實的嚼勁。在本次展覽多屏幕展示的作品，不管是靜照景框群組或錄像屏幕並置的轉圜，現實議題的觀察為創作力度增添潛在辯證的延展性。這件早期裝置創作《烏托邦之薯》，靈感源自《艾格妮撿風景》紀錄片中所拍攝的心型馬鈴薯，其仿造宗教畫中「三聯屏畫」形式，創造了三幕聯置的錄像，將馬鈴薯置中提昇至崇高的位置，用神聖性對比被人類棄置的馬鈴薯在日常的尋常與卑微，突顯其美麗的生命力百態。
 


《努瓦姆梯耶的寡婦》最為複雜，可視為安妮掌握裝置藝術的極致之作。畫面正中是努瓦姆梯耶的寡婦們同在小鎮附近的海灘進行的悼亡儀式，在展場傳來海邊現場的環境音，環繞的十四個屏幅，對應著其它十四道音頻，分別通往螢幕前的座位與耳機設備。觀眾在聆聽的過程 (必須隨選擇更替座位)，恍若重驗了寡婦們正在繞行的悼念祭儀，並且分別重現寡婦們 (其中一個正是安妮奶奶自己) 娓娓分享她們悲慟故事時「最私密的」、「不輕易對人言」的傾聽情境。正因為這種儀式性的創發，及安妮慣常使用「作者現 (身) 影」的手法，在肅穆的觀影氛圍中 (導演與受訪者之間、受訪的寡婦之間、寡婦與觀眾之間和觀眾透過電器相連的觀眾之間)，將個體對社會弱勢群體的心靈同感，倏地轉化為集體共感的心電感應。
 
編輯/陳書俞、張慧慧