二十世紀以降，藝術發展的歷史可謂媒體與科技的演進史。自有科技藝術的實踐以來，其意義並不在於創新技術如何被應用於藝術的創作，而是在於前衛性的實驗精神，以及作品與觀者間的新互動形式。由巴黎市立現代美術館（Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris）Angeline Scherf與Odile Burluraux在臺北市立美術館共同策劃的「時空敘事─藝術家作為敘事者」（Entre-Temps - The Narrative Artists），呈現出以新媒體（錄像與動畫等）為媒介的前衛性藝術實踐，此一定位也展現於近15年來巴黎市立現代美術館的經典館藏中，以影像書寫著敘事的另類形式，並呼應著1970年代以來的「法國思潮」，進而運用當代數位科技進行影像的創新，挑戰美術館既定的展覽模式。
 
前衛的典藏思潮
 
在1970、1980年代，畫家、雕刻家、建築師、版畫家、攝影師、錄像和表演家開始運用與嘗試電腦影像科技；自1990年代開始，新的藝術創作形式，從展演（exhibition）到典藏（collection），全方位地對全球的美術館與博物館造成衝擊與挑戰。1996年，巴黎市立現代美術館成立「當代藝術部門」（ARC），此舉對當代的藝術實踐形式提呈出正面且前衛的典藏思潮，該部門不但專注於動態影像（Animation）、研究（Recherche）與面對（Confrontation）三大觀念的實踐上，更積極鼓勵這些實驗性藝術創作，從此在法國與國際舞台上引領風騷。

從「時空敘事」展的21件錄像裝置作品中，我們可以發現當代藝術家對「影像」的實驗表現出極高的興趣，此一景況反映了跨國資本主義所帶來的「影像社會」：影像高密度地充斥在人們的生活世界中，也具備高度的流動性。當代藝術創作者對影像隨手可得，遂進而應用新媒材、試驗新載體、探索新技術知識，並透過實踐性進行自我反思，重新思考自身與藝術之間的關連。
 
舉例來說，Douglas Gordon和Philippe Parreno的《席丹－21世紀之星》（Zidane, a 21st century portrait, 2006）與Zineb Sedira的《母親、父親與我》（Mère, Père et Moi, 2003）不但以錄像形式展現其作品，更試驗著「同步影片投映」（Polyekran, simultaneous film projections) 原則，藉由將影片投影在不同的區域來創造空間，並以一種滿足人們視覺期待的方式，將影片投影在展場空間中，進而把聲音、影片和真實空間連結起來。而Christian Boltanski的《時空敘事》（Entre temps），則是將一張張創作者從童年至今的肖像，投射在懸空且微微飄動的布幕上，以生命的系譜投映時光的行徑，讓作品充滿時間性的寓意。
 
在此展覽中，所有的藝術作品除須以黑盒子的模式展示外，也呈現出收藏前衛藝術的挑戰性。自有錄像藝術以來，多元的藝術創作常被認為是暫時性或不穩定的，在典藏面向上因而呈現出兩個基本的策略：「原件典藏」（包含其展出的物質形式）「內容典藏」（允許展演的形式從舊版的軟硬體將檔案轉換到新版上）。此次《時空敘事》展的其內涵主要在於「藝術家作為敘事者」的多重可能性，影像內涵的本質遠比其物質形式來得重要，無論藝術家以35釐米〔如《火星來的男孩》（Boy from Mars）、《席丹－21世紀之星》〕、錄影帶〔（如《海》）（La Mer, 1991）〕，或是DVD〔（如《馬拉松人生》（Marathon Life, 2005）〕來拍攝，其在展出的過程皆允許以最先進的投映形式來呈現。
 
革命性媒材與展演的多重可能性
 
當代錄像作品的多重可能性，正如白南準等前衛藝術家所言：錄像是一種媒材（medium），不是一種風格（Style），藝術家可以用不同方式應用錄影科技，無論是表演藝術或裝置藝術，由美術館、畫廊的螢幕（Monitor）播放，或藝術家利用電視播出。在《時空敘事》中，Absalon的《解決》（Solutions, 1992）、《噪音》（Bruits, 1993）與《戰役》（Bataille, 1993）獨特地以「電視」作為影像載體的裝置物，應用系統性與連續性的手法，展現出自己與空間之間的對應關係。在媒材的表現上及過往藝術歷程中，電視機大都扮演了承載影像與媒體載具的角色，1958年，德國藝術家Wolf Vostell便宣稱「電視機是二十世紀的雕塑」之後，使電視成為錄像藝術展現的場域之一。
 
「時空敘事」的21件作品除了展現出革命性創作媒材的可能性外，也讓展出跳脫了傳統白色方塊的思維邏輯。當代黑盒子（black box）展示模式允許許多投射影像和螢幕（如：錄像藝術、新媒體藝術或裝置藝術）在黑暗的展示空間與燈光效果中被觀看，且其應具備某種程度的延展性，以適應不同類種的藝術作品，並建立起一個藝術作品得以被客觀地觀看的情境。例如：《席丹－21世紀之星》將17台攝影機設置於球場周圍及觀眾席上，來捕捉身穿5號球衣的席丹之身影。在這場「只有」席丹的足球賽中，觀者置身於黑暗的展場空間，觀看著投映於牆面上的席丹，讓人產生宛如貼近於席丹身旁的觀影經驗。另外，Nicolas Moulin的《淨空巴黎》（VIDERPARIS, 1998-2001），以數位影像技巧，將巴黎街道巷弄間所有人的痕跡消除淨空，不僅挑戰著觀者對城市景象的傳統觀念外，更因其展出的幽暗空間，令人產生不寒而慄的空虛感。
 
誠如Marshall McLuhan所言：「任何一個我們使用的新媒體，皆為新語言、新經驗甚至新意識，且皆由新操作經驗造成。新媒體非關於我們舊的『真實』世界，而是決心改造舊世界的殘餘。」數位科技與新媒體不斷地挑戰傳統藝術家、作品與觀者的觀念，藝術品通常被轉化到一個講求過程的開放性結構，而這個結構須依賴資訊的流動性，並與觀者/參與者面對。於是，大眾或觀者成為參與在作品中組合文字、視覺、聲音元素的一部分，而藝術家也不是一個穩固的藝術創作者概念；藝術家往往扮演一個中介者或設備建置者，讓觀眾與藝術創作互動。在今日後媒體情境（post-medium condition）中，藝術已從其本身物質的預設中被拆解下來，轉向當代無所不在的媒介性（mediality）的多元形式，而這些作品的構成也被認定為多元複雜個體物件命題的相互構連。這些媒體藝術的展現，肇因於新媒體與科技已深入所有生活細節此一事實，而且媒體藝術也反映出我們在媒體與科技變遷中所扮演的角色。隨著科技日愈滲透到人們日常生活的細節，新科技出現於每一個領域，這個無所不在的景況乃伴隨著媒體藝術的普遍性而拓延，藉由媒體與科技而擴張。

編輯/龍傑娣