年少輕狂，浪遊整個拉丁美洲的古巴革命英雄切格瓦拉（Che Guevara），在完成幾千公里的旅途歸來後，如此說道。而人生道路上的漂移無定、叛逆前行，恰恰也正是視覺藝術家何采柔自己的成長與創作寫照。14歲前往美國當起小留學生，修習國際關係研究，推開書本輕巧轉身，便在月黑風高的夜晚與墨西哥、韓裔朋友共謀，混跡街頭大搞塗鴉藝術（下圖）。取得愛荷華大學藝術碩士後，何采柔開始在海內外美術館與藝廊展出平面畫作。然而生命中不可預料的轉折，卻是在她回台灣邂逅河床劇團，一頭栽進了小劇場的世界。
自戲劇領域回返，亦使何采柔的畫作產生質感變化。曾在上海和北京展出的系列作品「父親．獨白．四季」，明亮歡暢的畫面構圖裡，潛藏著不安與危險，彷彿時間悄然凝固在故事某一片刻，讓敘說嘎然而止。觀者經由眼睛捕捉到的，是面向另一個世界的窺探窗口，充滿緊張且深邃的鏡頭景深，一如創作者自言：「我試圖融合劇場設計的經驗，來發掘平面繪畫作品中更多的可能性。」
何采柔的平面繪畫作品多半使用螢光、絢爛的色彩，呈現生命、日常的陰暗角落，格外具有戲劇性。(Photo credits：何采柔)
2013年盛夏8月，河床劇團郭文泰與何采柔再次攜手合作，推出醞釀10年的新作《只有秘密可以交換秘密》，以享譽不同文青世代的詩人夏宇作品為發想，援引夏宇詩句中的拼貼手法，將文字間輕盈躍動的意象視覺化，教人備感期待。這一路藝術跨界的創作心得與迎接挑戰，且讓我們聽她娓娓道來。
Q：比起一般創作者，妳進入藝術和劇場領域的路途十分特別，尤其是研讀國際關係研究和街頭塗鴉經歷，可以為我們談談這中間過程嗎？
A：到美國唸政治系之下的國際關係研究，我自己非常喜歡，因為那實際上是非常軟性的，考試幾乎全是申論題，可以有非常大的自我詮釋空間。而且國際情勢一直在變化，我大一認識的中國大陸樣貌，到我畢業時已經非常不一樣。後來會去參與街頭塗鴉藝術，並不是因為特別喜歡噴漆這種媒材，但那是我在台灣接觸不太到的文化。我們有一大群同好，白人很少，大部分是墨西哥裔和韓國人，他們的英文雖然講得很好，但仍保有自己的母語，而且職業很特別，有商學院，也有歌唱班的人。每個人都有綽號，享受擁有一個虛擬身分的感覺，也像是在找自己的第二認同，但我的化名很弱，叫「Irvine」，那其實是我住的地方（笑）。回台灣會進入劇場，主要是透過曲家瑞介紹認識了郭文泰，把我從上班族生活再拉回來創作。之後我們合作了《百夜之夢》，裡頭那個很大很大的黃色面具是我第一個劇場作品，現在已經變成他們網頁的LOGO。
Q：從平面繪畫到劇場裡的團隊合作，這樣的跨界帶給妳何種體悟？
A：第一次做舞台美術的經驗很震撼！因為我是用畫畫或做雕塑的方式去進行，非常耗費手工和時間，呈現效果很棒，但一兩個月的心血，拆台時一兩個小時就消失得無影無蹤了！那種衝擊性讓我聯想到塗鴉，存在時間可能僅僅只有一晚，不太符合市場與成本利益，但我想那也正是它美麗與純粹的地方。
同時因為我不是專門的舞台設計出身，很多技術不懂，相對限制也少。像我幫鴻鴻做2011年的台北詩歌節舞台（下圖），他原本希望是空台，讓投影擁有足夠空間，但後來我做了很多的門拼在一起，像推車一樣可以四處移動，幸好這樣的反叛導演最後很喜歡！
A：待在河床這樣一個以視覺藝術為導向的劇團，慢慢你自己也會有所累積，將舞台構圖與物件融入思考範疇的一部份，進而嘗試導演工作。2011年的開房間戲劇節，最開始是文泰提出想做只給一個人看的戲，我想那也是我作為一個創作者的圓夢機會。
我花了四個月去籌備《206號房》，甚至在戲前親自去到觀眾家投遞信件。一共兩封沒有線索的信，裡頭放了我蒐集到的許多真實巧合故事，其中一個故事是講一對80幾歲的歐洲雙胞胎，早上哥哥騎腳踏車出門結果被撞死了，不知情的弟弟下午也騎腳踏車出門，結果在同一個轉角、被同一輛型號的卡車撞死。有的觀眾會因此帶著對戲的期待感而來，也有的觀眾誤以為那是垃圾信件或狂熱宗教團體，看都不看就丟掉了。但是當他們同樣進入旅館房間的時候，我希望整個空間氛圍是讓他感到有趣且好奇，像是我安排了一個餐檯，觀眾一進門就先幫他拍照，然後我讓演員在土司上動手腳，用火槍噴出一個人臉造型，觀眾會立刻有錯覺是在畫他。這種「只為你做」的感覺，會立即帶給觀眾一種好玩的觀看體驗。
我覺得導演與繪畫的不同之處在於，前者會努力在劇場裡營造出一個擬真空間，那之中當然也包含了個人美學，但你無法決定觀眾看的角度或鏡頭，這點反而繪畫可以做到，所以在畫作上會處理得更抽象，更有想像性。回歸本質來看，兩者有很多互相影響的地方，也有彼此無法完成的部分。
Q：2013年「開房間計畫」進到台北市立美術館，產生了一種有趣的空間曖昧性，平日是對外開放的裝置展覽，一到周末卻馬上成為高度私密且單獨觀看的演出場域，妳怎麼看待妳的第二個導演作品《四季》？
A：旅館的優勢在於，長廊和大廳本身就帶有某種戲劇性，而且我們各自都帶著不同想像或者記憶連結，像是孤獨或興奮，但進入美術館，觀眾心裡就已經預期自己是來看展覽的，可是相對的，我可以有更大的空間去處理作品，讓它呈現出一種介於裝置與戲劇場景的曖昧性。旅館的限制就比較大，第一屆開房間戲劇節，我的陽台還是用黑膠黏出來的（笑）。
在《四季》中，我營造了上下兩個不同空間，一個色彩繽紛像電子花車，那幾乎是在現實生活中不會碰觸到的顏色，像是屬於某種儀式，可是另一個空間卻是灰階的，像是之後的世界，中間隔著玻璃窗，讓觀眾可以從這個窗口去俯視。對我來說，在原有空間裡創造另一個層次的空間是重要的，因為我的戲沒有文本或情節，如果不能製造出空間的節奏感，它就會只是一個漂亮的舞台。在美術館做作品的經驗很有趣，每場10分鐘的單獨開放演出，一共有260多人參與，真是累死人了。但是觀眾的客層分布很廣，有學佛的媽媽在我們準備的蛋糕物件前，突然雙手合十唸阿彌陀佛，也有來自大陸的學生，可能從沒有接觸劇場，看完之後死命抓著我，直說：「太衝擊了，導演！」
A：劇場裡的場景幾乎都帶有某種戲劇性，回到繪畫上，這也是我試著想做到的。無論是構圖或光線，都希望可以營造出流動中的片刻停頓，擁有某種時間性。在色調上，我也大量使用螢光色，讓人容易被吸引，可是其中又有反差，製造出衝突感。像「父親．獨白．四季」系列裡的人物，部分是以我家人為對象，他們覺得很有趣，只有我媽很討厭，她還要求我在家裡要把畫反過來放。
Q：今年8月，河床劇團準備推出以詩人夏宇為發想的全新製作，那似乎是另一個很大的挑戰？Q：在小劇場裡玩耍了好一段時間，妳覺得它最迷人之處為何？
A：我覺得是大家一起努力花時間投入作品。在台灣，尤其是在小劇場，花這麼多心力來準備，只有短短的3天演出發光，這真是一件瘋狂又有趣的事！
編輯/張慧慧
